mercredi 4 mai 2016

Mice and Manne




Etre élégant et avoir la classe sont deux choses fondamentalement différentes ; comme souvent, tout est dans l’auxiliaire. L’auxiliaire avoir marque la possession. L’auxiliaire être est la marque d’un état. Ce que l’on appelle la  classe est un signe extérieur, l’élégance est une qualité intrinsèque. La classe est le fantasme des nouveaux riches, l’élégance est l’espérance des subtils.
L’élégance est une qualité douce. Elle n’est pas ostensible, ce n’est pas un de ces machins qui vous en mettent plein la vue. L’élégance ne paie peut-être pas de mine. Un comportement peut être élégant, une manière de parler, de se mouvoir. L’élégance tient la vulgarité au loin, en n’étant rien d’autre que ce qu’elle est naturellement, intrinsèquement, par définition.
Le batteur Shelly Manne est selon moi un parfait exemple d’élégance. Simple et dépouillé. Rien de tape à l’œil chez lui. Jamais rien de totalement inintéressant dans sa musique, de trop appuyé, jamais rien qui tienne de la flagornerie ou de la pure esbroufe, même quand il s’agit, comme sur l’album Checkmate, de reprendre les thèmes d’une série télé policière, que tout le monde a oublié aujourd’hui ; sans doute à raison… Encore moins, bien évidemment, quand il s’agit de jouer des choses plus exigeantes et consistantes. Shelly Manne reste élégant en toute circonstance. Ne comptez pas sur lui pour vous abasourdir de soli tapageurs, à la mode d’Art Blakey ; Manne sait très bien quel est son rôle. Et il s’y tient, sans jamais faillir. Dans une formation de jazz, il tient lieu de cardan et de soupape tout à la fois.
Shelly Manne n’est sans doute pas le meilleur batteur de jazz ou, parmi ce cercle moins restreint qu’on ne le pense (c’était évidemment ironique…), le plus grand des compositeurs. Pourtant, sa musique possède cette cohérence qui lui permet de se distinguer des autres. Manne, à sa façon, est un coloriste. Ses choix donnent à chaque morceau ses tons, son propre camaïeu, ses propres nuances. Sur Mu Cha cha, issu de l’album Bells are ringing (en trio, avec Previn et Red Mitchell), Manne ne bat pas mais il peint, réfléchit… colore.
Demandez donc à je ne sais qui (je ne sais qui a toujours quelque chose à dire même quand on ne lui demande rien) de citer un batteur de jazz. Que répondra-t-il : Blakey ? Elvin Jones ? Philly Joe Jones ? Tony Williams ? Buddy Rich peut-être ? Le tout en fonction de ses gouts personnels, de sa période préférée, du son qu'il affectionne. On aura raison de citer ces gars là, ils sont sans aucun doute parmi les plus grands. Personne ne citera le nom de Shelly Manne. Si vous trouvez un type pour le citer, il sera comme une perle dans une bourriche d’huitres : une anomalie. Il en est ainsi de la mémoire et de Shelly Manne. C’est injuste peut-être mais c’est comme cela. Elvin Jones était un grand défricheur, Tony Williams un créateur de matière, Buddy Rich était le swing incarné, Blakey était une personnalité, c’est certain mais aucun de ceux-là ne considérait toutefois son instrument tel que le considérait Manne : à savoir, comme un élément capable d’apporter son écot à la structure mélodique.
Le pauvre Manne porte sur lui le tampon dévolu à l’identification des musiciens west coast. Il a fallu tellement de temps aux amateurs pour comprendre que Chet Baker ou Art Pepper étaient d’authentiques génies, davantage en tout cas que de simples machines à joliment débiter du standard. Je ne dis pas que Manne est un génie ; j’essaie juste de mettre en lumière cette sorte d’ostracisme snobinard qui laisse dans l’ombre un musicien de ce calibre, lui, parmi d’autres bien entendu, comme le saxophoniste Bud Shank ou encore le clarinettiste Buddy de Franco. Je suppose que les propos des snobinards de service, comme le jazz en compte tant, passèrent au-dessus de la tête de Manne comme un satellite au-dessus du Great Red Spot de Jupiter. La longévité de sa carrière en est la meilleure preuve. Manne n’a jamais cessé de jouer, tout le temps, partout, avec tout le monde, y compris avec les musiciens noirs de la cote est qui considéraient les musiciens blancs de la cote ouest comme une nuée de poux sur la tignasse d’un de leurs enfants. Le pauvre Buddy n’était pas de la même trempe. Il se laissa peu à peu ronger par la déception causée par le manque de reconnaissance et jeta finalement l’éponge, ou presque, au gré de quelques renaissances ponctuelles. Vous devriez l’entendre pourtant, sur le morceau d’ouverture de son disque, Mr. Clarinet, Buddy’s Blues vous devriez l’entendre beugler un wooo des plus sonores dès les premières mesures de l’entrée en chorus du pianiste Kenny Drew (un autre oublié de cette mémoire fondée par des amnésiques). Cette petite exclamation de moineau guilleret, c’est l’exclamation de la joie pure et simple. Et l’exposition d’une forme de naïveté qui se paiera cher. Vous devriez le voir sur la pochette de l’album, clarinette en main, souriant comme un jeune premier sur un fond rouge vif du plus bel effet… La session date de 1953. En 1953, Buddy souriait donc encore. Salami, provolone et Montepulciano. Au tout début des années 60, il souriait déjà moins. Avant que les années 70 n’éclaboussent le monde de leur vulgarité et de leur niaiserie hypocrite, Buddy grinçait des dents. Pauvre Buddy, franchement. Mais Buddy de Franco, avec tout le respect que j’ai pour lui, n’est pas le sujet de ce texte.
Shelly Manne est né à New York en 1920, ce qui ne manque pas de sel pour un batteur éternellement estampillé west coast. Né au sein d’une famille de batteurs, il tâta d’abord de l’alto avant de reprendre naturellement le flambeau familial. Au tout début des années 50, il s’installa sur la cote ouest, dans un ranch, comme à la plus belle époque de la conquête et participa à la grande vague west coast, si décriée ou tout du moins snobée par les amateurs, avec des types comme Shorty Rodgers, Art Pepper, Chet Baker bien sûr, Howard McGhee, André Previn ou encore Richie Kamuca. Au sein du label de Lester Koenigs, Contemporary, il devint l’équivalent de ce que fut Blakey au label Blue Note ; une machine à graver du microsillon. En trio avec le pianiste André Prévin et le contrebassiste Red Mitchell, il enregistra un album de reprises des chansons de la comédie musicale My Fair Lady qui figure dans toutes les discographies sélectives dignes de ce nom. Avec son ensemble à géométrie variable, baptisé Shelly Manne and his men - appellation moins présomptueuse, quand on y songe, que l’appellation Jazz Messengers, choisie par Blakey ; ce qui découle d’une certaine logique, vu que là où Blakey se sentait très certainement investi d’une mission (qui le dépassait sans doute), Manne n’avait d’autre prétention que de jouer - il explora une veine moins sophistiquée mais non moins réjouissante. C’est pourtant avec cet ensemble qu’il composa et enregistra son fabuleux et très léché Concerto for clarinet and combo. Avec Manne, la vérité du jour n’est jamais celle du lendemain : jouer, tenter des choses, composer, réussir ou échouer. Avec le sourire et la veste jetée sur l’épaule. Les vagues continuent de se jeter sur la plage et les jolies filles de sourire sans raison. Il fait toujours beau en Californie. Les corps sont hâlés, l’herbe est douce, les clubs à déambuler nombreux et éclairés comme il faut, c’est à dire plutôt mal. Je pense tout d’un coup à la version  d’I’ve grown accustomed to her face sur l’album de reprises de My Fair Lady. Pour se rendre compte de cette faculté qu’avait Shelly Manne à donner de l’atmosphère à un morceau, c’est ce qu’il faut écouter. Le batteur n’y fait pas grand chose, à vrai dire ; rien de spectaculaire, de décoiffant : un petit travail sur les futs, quelques ponctuations de cymbales. Trois fois rien, vraiment, mais ce type de trois fois rien qui installe les silences, met en valeur la mélodie de ce qui est à l’évidence une très jolie composition, ce trois fois rien qui permet au trio d’entrer en symbiose ou quelque chose du genre. Quelle belle chose, vraiment : on croirait qu’un enfant dort dans la pièce d’à coté et que les musiciens jouent tout doucement pour ne pas le réveiller. Ou, cela pourrait ressembler à un morceau de fin de session : ces instants où les musiciens sont heureux et repus, repus et heureux de l’être. Tout est fluide, voluptueux, facile.
L’esprit de groupe jouait un grand rôle pour Shelly Manne. Voilà sans doute pourquoi, au tout début des années 60, le batteur créa son propre club, le Shelly’s Manne hole, domicilié 1608 North Cahuenga Boulevard, à Hollywood. Le Shelly’s Manne Hole, comme son nom l’indique, était un trou à rats autoproclamé pour musiciens hyperactifs. Puisque, selon l’adage, on n’est jamais mieux servi que par soi-même, Shelly Manne and his men y jouaient les permanents chaque vendredi, samedi et dimanche, invitant au passage quelques vocalistes, histoire d’éviter la redondance et peut-être la suspicion de n’ouvrir un club que dans le seul but de s’autoprogrammer pour l’éternité et éviter ainsi les périodes de disette. Les quatre autres jours de la semaine étaient donc dévolus au reste du monde et le monde était vaste et chatoyant (je suppose qu’il était du genre à sourire trop sincèrement sur les fonds rouge vif des pochettes de disque) : Frank Rosolino, Russ Freeman, Dexter Gordon, Phineas Newborn Jr., Teddy Edwards, tous ces types jouèrent au Shelly’s Manne Hole… En 1963, le trio de Bill Evans y enregistra un de ses plus beaux disques et une version de Stella by starlight digne de rester dans les mémoires. L’ensemble de Manne laissa également une captation pour la postérité sur deux volumes dégoulinant de swing. Certains se souviennent encore des passages de Miles Davis en 1963 (et 1968) et Manne n’en dit que du bien, au contraire de la majorité des autres proprios de clubs qui disaient pis que pendre de cet emmerdeur notoire qu’était Miles. D’autres notent que Shelly Manne, bien que partisan d’un jazz cool et… élégant, ne rechigna pas à programmer à l’agenda de son club, les militants de l’avant garde, parmi lesquels les plus dissipés, si l’on pense à Archie Shepp, par exemple. Bien entendu, les entreprises de ce genre n’étaient pas isolées à une époque où les musiciens (de jazz mais pas seulement) cherchaient par tous les moyens à garder la main  sur leurs créations et  les royalties qui pouvaient en découler. Palper sans intermédiaire : tel était le fantasme de l’époque et il n’est pas certain qu’il se soit tout à fait dissipé dans les limbes, à l’ère du streaming tout puissant. D’autres musiciens de jazz montèrent donc leur club et affichèrent leur nom en toutes lettres sur la devanture. Si l’on met de coté le cas particulier que constituait le Cal-Neva, dont Sinatra était le propriétaire et dont les diverses accointances (avouables et inavouables) faisaient office de super garantie, ou le Birdland, dont Parker n’était du reste pas le proprio et au sein duquel il finit même par être déclaré persona non grata, les réussites étaient rares. Rares voire quasi inexistantes. En règle générale, ce genre d’entreprises échouait soit parce que le musicien n’était pas assez célèbre pour fédérer le public autour de son seul nom, soit parce qu’aucune politique de programmation digne de ce nom n’était mise en place. Le Shelly’s Manne Hole n’était affligé d’aucun de ces handicaps et parvint à perdurer, au gré de hauts et de bas. Un peu. Il ne perdura pas jusqu’à aujourd’hui, bien entendu. De nos jours, à l’ancienne adresse du glorieux trou à rats de Shelly Manne, un restaurant quelconque, le Kitchen 24 vous accueille à toute heure du jour comme de la nuit, à l'instar de n’importe quelle aire de l’autoroute A6 et décline sa carte tristounette et grasse. On y vient parce que l’établissement est bien noté sur Yelp et Trip Advisor ; mais on sait bien comment ces trucs se truandent. Les touristes qui viennent s’y sustenter ne voient pas les fantômes déambuler au milieu des tables, les ectoplasmes de serveuses interpeler les clients ivres et trop pressants, les verres s’entrechoquer et Manne se réajuster sur son siège de batteur avant d’entamer les premières mesures de Summertime (tendez bien l'oreille, vous entendrez les pieds grincer) dans un silence de cathédrale païenne. Ils mastiquent et ils engloutissent. C'est là leur seule fonction, suppose-t-on. Ils lèvent la main et commandent des œufs, des assiettes de lasagnes, des salades de quinoa, des verres de Coca Vanille et, s’ils sont français, se rappellent de ne pas oublier qu’aux Etats-Unis, le pourliche n’est pas compris. Plus grand monde ne se souvient que Trane et Miles jouèrent ici l’une des musiques les plus ébouriffantes des années 60. Le monde est ainsi fait, tout occupé qu’il est à effacer les traces de ce qui n’a pas encore tout à fait disparu, sans une seule once de remords.
Qu’est-ce que je disais au tout début de ce texte ? Ah oui, que Shelly Manne était un mec élégant. Et vous savez ce qui va de pair avec l’élégance, n'est-ce pas : l’humilité. C’est un truc invariable. A l’heure où l’autre grand con de Brad Mehldau nous défrise les rouflaquettes avec ses heures (facture détaillée ci-jointe) de piano solo, la gueule à deux centimètres du clavier et l’air pénétré, ou le maître Keith Jarrett fait son chafouin devant des gens qui ont payé 60 euros leur place pour voir 50 minutes de performance certifiée Manfred Eicher, c’est une qualité rare. Rien que pour cela, nous devrions nous souvenir un peu plus de Shelly Manne. Il ne faut pas se méprendre sur ce que c’est que l’humilité, d’ailleurs. Bouchez vous les oreilles et ignorez le chant des sirènes : l’humilité, ce n’est pas prétendre qu’on est mauvais quand on est bon ou vanter les mérites de l’adversité quand on l’a battue à plates coutures ou fermer sa gueule, surtout quand on devrait l’ouvrir. A la question d’un journaliste qui lui demandait s’il lui était déjà arrivé de vouloir sonner comme un autre batteur que lui, Shelly Manne répondit ceci : « Je me souviens d’un engagement que j’avais dégoté avec Jimmy Bowen (NDA : Jimmy Bowen était un chanteur mineur qui devint producteur sur le tard). Nous devions jouer une version de Fever. Je n’avais jamais travaillé avec Bowen mais j’avais participé à l’enregistrement original de Fever avec Peggy Lee (NDA : la version de Peggy Lee est celle que vous connaissez tous ; si vous ne la connaissez pas, vous venez sans aucun doute d’une autre planète). Sur ma partition, quelqu’un avait écrit : « joue ça comme Shelly Manne ». Ok, donc, je fais exactement ce que j’avais fait avec Peggy Lee. Au bout de quelques mesures, le producteur fait irruption dans la pièce et se dirige vers moi en criant : « mais bordel, tu sais lire… c’est écrit : joue comme Shelly Manne ». Quand je lui ai dit que j’étais Shelly Manne, il a fait demi-tour et est retourné dans la cabine. Je crois qu’il vend des voitures, maintenant. » Voilà en quelques mots, au détour d’une anecdote qui en vaut peut-être une centaine d’autres, ce que sont élégance et humilité. Humilité symbolisée par l’habileté de Shelly Manne à répondre par une pirouette à la question idiote d’un journaliste, élégance parce que sa réaction, face à cet ignorant de producteur tient du flegme britannique et contient une belle et salutaire dose d’autodérision. Au même détour de la même anecdote, on apprend que Shelly Manne est le batteur du Fever de Peggy Lee – quoi que l’on pense de Fever, de sa forme redondante et un poil appuyée, et même ennuyeuse à la longue, il s’agit d’un morceau légendaire de l’Histoire du jazz. Ces petits roulements démonstratifs sur les toms qui succèdent à chaque Fever de la blonde Peggy sont l’œuvre de cet homme là. Ils sont son intuition. On n’imagine pas entendre Fever sans  eux. Sans ces petits roulements qui, comme toujours, ont l’air de trois fois rien, Fever serait comme une phrase sans point, tout bonnement. Une fièvre sans température. Une sensualité décharnée. Vous en déduirez deux choses ; la première, c’est que Shelly Manne a l’art de comprendre un morceau comme personne et par la même celui de le sublimer en se plaçant à sa hauteur ; la deuxième, c’est que les grands musiciens sont toujours là au bon moment.

mardi 5 avril 2016

Les conversations étranges

Quand Don Cherry engagea Gato Barbieri pour l’enregistrement de Complete Communion, les deux musiciens étaient encore dégoulinants de placenta. Deux petites plantes à l’ombre d’arbres tuteurs.
Cherry était certes actif depuis 1958 et les premières productions d’Ornette Coleman, il avait certes enregistré aux cotés de Steve Lacy, de Sonny Rollins, de Coltrane ou encore d’Albert Ayler, on disait du bien de lui, comme il se doit, aussi bien que l’on médisait sans doute sur son compte, mais il n’avait jamais été véritablement aux commandes. Il ne s’était pas encore pleinement réalisé. Cette session enregistrée la veille du Noël de l’année 1965 pour le label Blue Note lui en offrit l’occasion.
Barbieri n’était quant à lui connu que de quelques initiés. Né à Rosario en Argentine, d’abord clarinettiste et altiste, Barbieri avait troqué à 22 ans, dit-on, son attirail pour le saxophone ténor. Bien que réputé à Buenos Aires, son italienne d’épouse, l’avait incité à déménager à Rome. Il s’exécuta, en bon mari. On dit que c’est à cette époque qu’il rencontra Bertolucci, pour lequel il signerait plus tard la bande originale d‘un Dernier Tango à Paris. C’est en tout cas à Rome, en 1963 - de cela nous sommes à peu près certain - qu’il fit la connaissance de Don Cherry ; à moins que la rencontre n’ait eu lieu à Paris, en 1965, comme le mentionnent d’autres sources. Les liner notes de Complete Communion tranchent la question, mais c’est habituel, dans la mesure où elles nous apprennent toujours plus que les biographies écrites à la va-vite (et avec les pieds) par ces obscurs agents de recensement qui grouillent dans l’histoire de la musique comme des vers sur un fromage italien importé en fraude. Selon celles-ci, Cherry rencontra donc bien Barbieri à Rome, et en 1963, alors qu’il tournait en Europe aux cotés de Sonny Rollins. On ne sait dans quelles conditions exactes Don Cherry découvrit Barbieri, ni avec quelle formation il entendit jouer l’argentin, ni ce qui provoqua chez lui cette sorte de déclic qui fait naitre les accointances, peut-être jammèrent-ils ensemble, à ces heures tardives où les amitiés et affinités se lient ou se délient, devant un pelé, trois tondus, deux alcoolos endormis au bar, une pute se massant les lombaires et un vieux flic corrompu, peut-être l’entendit-il sous le patronage de je ne sais quelle légende américaine de passage, puisqu’à l’époque Barbieri était engagé par beaucoup d’entre elles, on ne le sait pas, ces liner notes et l’histoire font silence sur cette épineuse question mais cela importe peu. L’essentiel tient en ceci : Cherry pressentit que Barbieri était un musicien avec lequel il pourrait s’entendre – et sans doute un peu plus que cela d’ailleurs. C’est pourquoi il l’embarqua dans ses bagages, ou le convainquit de l’accompagner, et Barbieri se retrouva bien vite, en 1965, résident de la Grosse Pomme, carte verte, carte verte, et encore plus vite à trainer ses savates dans les studios du célèbre ingénieur du son à nœud-pap’, Rudy Van Gelder.
Dès les premières notes de la suite qui occupe l’intégralité de la première face de cet album, on comprend pourquoi son titre, Complete Communion, s’imposait. Cherry, en 1965, cherchait à faire émerger sa voix de cette nappe sonore que la musique d’Ornette Coleman avait jeté sur l’ensemble de la musique jazz – était-ce réellement du jazz, du reste, mais c’est une autre question ! Rollins qui suivait l’affaire de loin, résumait tout cela à sa manière : « pendant un temps, dit-il, j’ai eu tendance à associer naturellement Don Cherry et Ornette Coleman avant de comprendre que Don était véritablement un musicien singulier ». Pour le dire autrement, Don Cherry cherchait en 1965 les moyens de s’affranchir d’une influence qui, pour être riche, n’en finirait pas moins par le dévorer tout cru. Les lionnes bouffent leur portée parfois, c’est bien connu. Cherry avait donc commencé par trainer avec Rollins. Il allait continuer seul, accompagné de son nouveau pote argentin et finalement décoller, toutes ailes déployées.
Cherry aurait pu choisir la voie de la rage, pousser encore les limites sonores effleurées par Coleman ; il préféra à ces impasses la voie de la communion et de l’harmonie. Ainsi, Complete Communion n’est pas une expérimentation absconse, un dédale ou une exploration de méandres. La musique ne s’y consume pas. Complete Communion n’est pas un brasier inutile de plus, que l’on contemple, autant fasciné qu’englué dans l’ennui, par pur réflexe tribal. Complete Communion est la création d’une structure, non tout à fait détachée de la tradition, au sein de laquelle s’expriment plusieurs personnalités, faisant partie d’un tout, d’un véritable tout. Comme le disait Aristote : « le tout est plus que la somme de ses parties ». Cela fait grincer les mathématiciens des dents. Cela ravit les amateurs de jazz.
Revenons-en à Gato. Ici, Barbieri n’a pas encore ce son déchirant qu’on lui connait. Son saxophone ne hurle pas encore. La semelle encore épaisse, il n’en explore pas moins cette structure comme un musicien qui ne connait pas le doute – ou qui ne connait pas ce doute qui vous tétanise et vous engloutit. Moins de 3 années plus tard, ce son – qui est moins un son qu’une voix d’ailleurs – giclera dans toute sa force à l’occasion de l’enregistrement de Third World. Mais nous n’en sommes pas encore là. Pour le moment, Cherry et Barbieri s’ébrouent et les morceaux de placenta valdinguent sur les murs. Les deux musiciens échangent leurs notes comme des mots, soutenus par une section rythmique* que rien ne semble à même de perturber.
Est-ce que c’est free, ducon, ou est-ce que ça ne l’est pas ? ça l’est, sans l’être. Qu’est-ce que ça peut bien foutre que ce soit free ou non. Cette manie de coller des étiquettes. Est-ce qu’il n’était pas libre, Miles, quand il jouait sur Kind of Blue ? Pour dialoguer le plus sereinement du monde, Cherry savait qu'il ne pouvait s’affranchir d'un langage. Pour que nous puissions comprendre cette conversation (dont il devait penser qu’elle méritait d’être entendue), il savait qu’il ne pouvait rien omettre de son contexte. Là où Coleman planquait les codes permettant de déchiffrer son système de hiéroglyphes – au point de faire de ses conversations des dialogues de romans de Pynchon – Cherry ne dissimule aucun repère. La conversation se déroule, selon une logique qui lui est propre et l’on suit chacun de ses mouvements sans heurts ni sensation d’hébétement. Deux voix résonnent ensemble, s’épousent, s’égarent et se retrouvent. Les arbres tuteurs, poussés par de frêles et jeunes branches, s’écartent et se voutent, plient sans rompre peut-être. Complete Communion est le départ de tout : la première conversation d’adultes de deux grands musiciens que la vie rattrapera bien sûr. Don Cherry est mort il y a plus de vingt ans. Gato Barbieri a rattrapé son vieux compère ce lundi. Le langage universel qu’ils ont créé va pouvoir résonner à nouveau : au paradis, là où vont les âmes simples et sincères.




*Ed Blackwell – batterie / Henry Grime - contrebasse

jeudi 31 mars 2016

La voix de Kertesz

     En apparence, Être sans Destin d'Imre Kertesz ne semble pas doté d'une construction romanesque, telle qu'on peut l'entendre habituellement. Et c'est tant mieux puisqu'Être sans Destin n'est assurément - ne pourrait être - un roman habituel. S'il y a construction, pour le dire autrement, il s'agit sans aucun doute d'une construction des plus rudimentaires. Sur quelques 360 pages, Etre sans destin comprend 9 chapitres. A l'intérieur de ces 9 chapitres ; nulle pause, nulle respiration, nulle séparation. Si l'on comprend la nécessité de ce découpage au début de l’œuvre et à sa fin, par la force des choses et de la chronologie, elle finit par s'embuer dans son long développement, qui témoigne de l'expérience d'un jeune homme au sein des camps de concentration d'Auschwitz, de Buchenwald et de Zeitz. Les frontières déjà minces et à peine dessinées, s'effacent. Plus le roman avance, plus les chapitres semblent se dilater, gagner en ampleur, en nervosité. On les lit, bercé et pourtant constamment en éveil. C'est peut-être là le sens de ce découpage sans finesse. Ces 9 chapitres sont semblables à de longues veilles, à de longues veilles fiévreuses et tristes. Ce qui les sépare, c'est en quelque sorte le sommeil ou ce temps de méditation qui le précède : en effet, comment dormir après cela ? Les chapitres centraux sont ainsi plus amples mais aussi plus denses que les autres ; ils semblent conçus comme une sorte de parole discontinue, inarrêtable ; discontinue mais particulièrement ordonnée. Rien ne s'y bouscule : ni la temporalité, ni les impressions, ni les pensées, ni la mécanique du souvenir.
     La force de ce roman et son caractère unique tiennent à la qualité de son narrateur. A la qualité de sa voix. Le narrateur est un jeune homme. Que connait-il du monde ? Pas grand chose. Quelle vie s'est-il choisi ? Aucune, encore. Les adultes et leurs certitudes solides, stratifiées, sont pour lui des sortes d'incongruités sur lesquelles écraser son maladroit jugement. Oncles, parents et voisins. Comme ils semblent étrangers à l'adolescent incertain ! Le jeune homme a déjà vu son père partir en camp de travail. Un beau jour, il doit descendre du bus et voici qu'on l'emmène déjà et qu'on le déporte. Voici comment il découvre les longs voyages en train, la soif, la première, brève et la seconde, sans fin, les voyages en wagon, dans lesquels on s’entasse à presque 100, tels qu'on nous les a décrits des milliers de fois, comment il découvre la sélection à Auschwitz, longue et paradoxalement instantanée, la routine du camp de travail, la lente séparation qui désunit bientôt l'âme et le corps, à force d'épuisements, de maltraitances, et d'autres choses, bien entendu. Cette voix... Cette voix, j'ai peine à dire combien elle m'a touché. Elle raconte sans se hâter l'étonnement, l'hébétement ; l'on ne s'attend jamais à ce qu'elle va dire et l'on ne devine jamais ce qu'elle va penser. Parfois, son humour et son détachement nous dérangent. Mais comment pourrait-il en être autrement ? Le jeune homme a atterri à Auschwitz, littéralement atterri. Il ne se sent pas particulièrement juif, et il l'est pourtant. Il ne se sent plus très hongrois, évidemment, l'on comprend bien pourquoi, mais il l'est pourtant. Il ne découvre pas la vérité d'un coup, il la découvre pas à pas, petit à petit ; et c'est heureux, dit-il, parce que tout comprendre et découvrir en une seule fois, d'un bloc, cela n'aurait pas été tenable, ni pour son corps, ni pour son esprit. D'où l'étonnement, d'où la surprise, d'où cette sorte d'amusement - qui provoque malaise et gêne - à découvrir les mille et une spécificités de chaque camp, de leur organisation, de leur propre ritualité ; ceux dont la fonction est d'épurer, ceux dont la fonction est de transformer l'être humain en bétail, etc.
     S'il n'y avait qu'une seule raison de lire ce livre, elle se trouverait sans aucun doute dans son dernier chapitre. Ce neuvième et dernier chapitre, c'est le temps du retour, le temps de la confrontation du survivant avec le reste du monde. Ainsi, l'on apprend que le négationnisme nait, la vérité à peine sortie de l’œuf. Ainsi, l'on apprend que l'on presse le survivant de témoigner ou de se taire ou d'oublier. Que l'on continue, en quelque sorte, à exiger de lui. Il faut qu'il serve, le survivant. Ou il faut qu'il se fasse discret. La voix de l'adolescent s'est alors étiolée. Elle s'est épaissie en quelque sorte. C'est un peu de la voix de Kertesz sans doute qui la supplante, fait office de béquille. Et c'est ici qu'elle se déploie dans toute sa force, dans toute son intelligence et dans toute sa violence.


(...)

La rédaction de ce billet a commencé il y a plusieurs mois. A l'état de brouillon, il trainait depuis, imparfait, inachevé. Kertesz est mort ce matin. Il était davantage qu'un écrivain ; il était une voix. Voilà pourquoi je publie ce billet, tel quel, toujours inachevé, à peine relu.

vendredi 25 mars 2016

Helenio per sempre

 A part ça, autant le dire tout de suite, je n’ai jamais pu blairer Johan Cruyff. J’ai d'ailleurs toujours détesté l’Ajax, à peine moins que le FC Barcelone. Je n’ai jamais vu jouer Cruyff ; mais mon père me bassinait à longueur de temps avec le jeu hollandais, la vista du numéro 14 blondinet, le football total et le vent de liberté qui soufflait dans les cheveux longs du onze hollandais. Ha, Johan Cruyff, ha, Johnny Rep, Ha, Neeskens… e tutti quanti. Venait enfin le couplet de la finale de coupe du monde perdue en 1974, face à l’Allemagne des poètes romantiques, menés par Beckenbauer - et Faust sans doute. Le truc d’ancien combattant classique.
    Je n’ai jamais vu jouer Johan Cruyff, disais-je. Quand j’étais gosse, Cruyff était déjà entraineur. Il entraina l’Ajax. Puis il entraina le Barça. Toutes les deux à trois semaines, Cruyff ramenait sa fraise, en juge assermenté du beau jeu et taillait des croupières à ses confrères et à tous les joueurs qui ne respectaient pas les critères d’esthétisme réglementaires. L’ancienne gloire portait devant lui ses décorations et défilait au milieu de haies de courbettes. A la longue, on faisait semblant de plus l'entendre, comme on le fait avec une grand-mère un peu sénile qui n'a pas la langue dans sa poche.
    Je ne t’aimais pas Johann. Tu me faisais chier, avec tes sucettes, ton coté redresseur de torts et tes costumes bon marché. Moi, j'aime le catenaccio, les tacles à hauteur de carotide, Marco Materazzi, la triche et la mauvaise foi…

    Repose en paix quand même, va… Dans le fond, toi et moi, on le sait bien, ce n’est que du football...

vendredi 19 juin 2015

Les catholiques d'aujourd'hui sont les punks d'hier

     Hier soir, le Cardinal Barbarin était invité par l’équipe de C à vous, à l’occasion de la parution d’un livre d’entretien opportunément intitulé Dieu est-il périmé ? Il fut très peu question du livre, comme on s’en doute. Vous n’imaginez tout de même pas qu’on lirait son ouvrage ou même, qu’on prendrait la peine de le faire croire à son auteur (comme on le fait sans rechigner pour les écrivains de pacotille qui se succèdent sur les plateaux de télévision pour prendre la pose). Bien sûr que non. Le cardinal n’était pas invité pour parler de son livre. Il n’était invité que pour participer à une aimable séance de justification ; c’est le traitement réservé aux catholiques et ils ont l’air d’y tenir comme on tient à une vieille habitude. Il lui faut démontrer qu’il n’est pas sectaire, homophobe, conservateur, rétrograde. Ainsi, l’on se rassure ou l’on trouve matière à s’inquiéter, en fonction des réponses apportées par le contrevenant.
     Le blasphème est-il permis en France ? Les homosexuels sont-ils respectés par l’Eglise ? Le tout à l’avenant. Vidéos du pape dans des avions. Qui suis-je pour juger ? Si untel insultait ma mère… et bien sûr la fameuse intervention de Barbarin à l’époque du débat relatif au mariage gay. Barbarin répondit à chaque question en souriant, d’une voix sans doute un peu trop douce, sans concéder un pouce de terrain. Histoire de sacerdoce. On tenait à parler de l’époque, et des mœurs,  et de notre société chérie, et Barbarin ne cessa de parler de Dieu. Parler de Dieu sur un plateau de télévision est assez mal vu. Encore plus dès lors qu'il s'agit d'évoquer le Dieu des chrétiens. Barbarin, peu habitué des précautions, parla néanmoins de Dieu, du Dieu des catholiques, du Père, du Christ, du Saint Esprit, de la Genèse et même du Chevalier de la Barre et du Saint Sacrement. A voir les mines totalement éberluées des chroniqueurs présents – visiblement, certains se retenaient d’en découdre – on comprit que Dieu était devenu l’ultime tabou de notre époque. Son évocation seule suffit désormais à choquer. L’homme de Dieu que l’on recevait autrefois avec des sourires et de licencieuses plaisanteries est aujourd’hui accueilli par une nuée de sourcils froncés et de visages graves.