In DeLillo - Les Joueurs - Le marché aux enchères

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Il y a quelque chose de tordu dans les dialogues de DeLillo. De foireux même, allons-y franchement. Dans un premier temps, je ne parvenais pas vraiment à mettre le doigt sur ce qui me démangeait les muqueuses. C'était pourtant là, indéfinissable. Ce n’était pas cette ironie froide que semblent partager tous ses personnages, uniformisant leur tempérament, ni cette absence d’implication (de chaleur, de pulsations, de chair) qui les caractérise tous.

C’est en lisant Les Joueurs que cela m'est apparu comme une évidence : les dialogues de DeLillo me font l'effet d'un spectacle de ventriloque. Derrière chacun d’entre eux, on entend la pensée de l'auteur avec autant de subtilité que si il utilisait un porte-voix. Est-ce pour autant un reproche qui vaut la peine d'être formulé à son encontre ? Pourquoi se gêner. Si DeLillo a la réputation d'être barbant, c'est en partie à cause de ces dialogues téléguidés dont il abuse. DeLillo ne fait pas dans l’étude de caractère mais ce n’est pas vraiment l’objectif de sa littérature non plus. Il y aura toujours une distance entre l’objectif de l’écrivain et les souhaits du lecteur. La littérature n’est pas un divertissement. Ni un essai psychanalytique. A vrai dire, on lui serait presque reconnaissant d’être aussi jusqu’auboutiste dans sa démarche, tant Freud a causé de torts à la littérature contemporaine. Sous la plume de DeLillo les êtres humains sont interchangeables, c’est un fait. Ils partagent la même aspiration au vide, le même lymphatisme, le même cynisme défensif. C'est un fait. Mais c'est aussi parce que chez DeLillo tout le monde pieute dans le même lit. Tout le monde loge à la même enseigne. C’est la conséquence naturelle, organique du projet de constitution d’une œuvre-miroir.


Chez DeLillo, il y a quand même de quoi se consoler. Ou se perdre. Prenez donc Les Joueurs, son 3ème roman, cette phrase qui jaillit proprement du texte, qui vous bouscule, et vous fait l'effet d'une beigne :

Après les cris des courtiers, les cotes, les enchères, la cadence et la sonnerie d’un marché aux enchères, il y avait toujours un prix final, bon ou mauvais, un aplanissement des désirs matériels du monde. Les participants du marché étaient terre à terre. Ils se jouaient des tours. Ils ne dérivaient pas au-delà de la marge des choses.Une curiosité que cette phrase. Une curiosité en fait que ce roman tout entier. Petit, chétif, fulgurant, maigre. Je ne saurais dire s’il est magnifiquement raté ou piteusement réussi.

Peut-être faut-il commencer par évoquer Lyle, pion de la finance new-yorkaise, qui en est un des personnages centraux ; statut qu’il partage avec sa compagne dont on suit en parallèle les errances. Lyle est un automate, un rouage, rien de plus. Porté plus qu'incarné, il comprend intuitivement qu’ici est l’alpha et l’oméga du monde libre, sa puissance et son talon d’Achille, l’épée qui à la fois le fait vivre et le fera périr. Wall Street, son symbole. Un univers absurde que ne renierait pas le plus desespéré des héros kafkaïens. Le centre névralgique de New York palpite comme un coeur sous respirateur artificiel ; des employés se perdent dans l’absurdité des étages et des ascenseurs des Tours Jumelles, de pauvres gens errent sans but, et l'on croise là où l'argent s'échange jusqu'à ce qu'il en perde toute valeur, mendiants, exclus, crève-la-faim. Et cet homme tout debout, fait tout debout, que l’on retrouve chaque jour au pied des buildings, telle une fourmi insignifiante, et qui porte haut des pancartes noircies de revendications. Est-ce cet homme qui fait comprendre à Lyle ce que ce monde à de factice, d'inhumain, de fou ? Ou le meurtre d'un collègue en pleine bourse, au milieu des courtiers dingues et vociférants ?

Est-ce parce qu'il reconnait vivre sur la base de sentiments vaporeux et incertains, une existence toute entière devenue un jeu qui ne laisse même plus la force de la désespérance. Au sein duquel toute lutte - y compris mortifère - n'est que pitreries et gesticulations.

Qu'est-ce qui incite Lyle à projeter de poser une bombe dans le saint des saints de la finance américaine : le 11 de Wall Street ? Comment glisse-t-on de la peau de trader patenté à celle de terroriste ? Et bien naturellement, il faut croire. DeLillo énonce son credo en définissant l’existence moderne, qui peu à peu se vide de signification. D’importance, et donc de conséquence.

Piteusement raté ou magistralement réussi. Comment comprendre ce séjour que Karen effectue dans le Maine en compagnie de ses deux amis homosexuels ? Séjour aux accents buccoliques et désespérés. Alors que son compagnon, Lyle, nage en eaux troubles, glissant en pleine folie, au milieu d’idéologues cinglés, d’agents de la CIA louches... Est-ce là simplement un parralèle établi entre contraires, entre un monde qui n'est créateur que de mort et de souffrance et un autre, fait d'inconscience, de latence et de suspension. Le parallèle semble lourd ? Rigide. Et pourtant, tout s'inverse, car ce sentiment de découvrir un monde vivant, palpitant, même sournoisement tapi est instantanément perçu comme une menace. La découverte également d’une forme d’érotisme absolu, quintessent, dans laquelle peuvent encore se réunir les corps et les âmes, est quant à elle quasiment insoutenable. Comment comprendre autrement le suicide de Jack, l'ami homosexuel, qui s’immole par le feu après avoir couché avec Karen, un après-midi de désoeuvrement ? Comment comprendre cela ? Roman raté, trop intello ? Chef d'oeuvre prophétique ? Parabole mettant en valeur l’individu face aux systèmes ? L’idée que l’existence consisterait à retrouver le gout de sa propre existence et le sens de sa propre fin, ceci en qualité de résistant, par opposition à ce monde qui nous nie en ne faisant de nous que des rouages (fonctionnels ou destructeurs) de tel ou tel système ?

J’en reviens à cette phrase qui est comme une fulgurance dans une œuvre qui me semble un peu trop théorique tout de même pour être bien catholique. J’y reviens parce qu’elle identifie très clairement ce que je pense moi-même depuis très longtemps. Ceci : "il y avait toujours un prix final, bon ou mauvais, un aplanissement des désirs matériels du monde. Les participants du marché étaient terre à terre." Nos grandes figures politiques auront beau gesticuler en enfilant des Y’a qu’à comme des mantras, le marché (notre système) est déjà régulé, et il l’est depuis l’origine. Cela fait partie de son programme initial en quelque sorte. Cela ne vous semble peut-être pas flagrant, tant le monde semble sous l’emprise d’un chaos généralisé, tant l’ampleur de ses déséquilibres parait abyssal, mais c’est un fait, le marché est régulé, selon ses propres critères certes (qui peuvent nous sembler inhumains et donc absolument désordonnés), mais régulé quand même ; n’en déplaise à nos nouveaux hérauts pleins de volonté qui prétendent disposer du pouvoir de moraliser un système qui - en tant que système - ne peut connaitre la moralité (comme on ne peut apprendre la compassion à une bête sauvage ou la pitié à une machine). La crise elle-même, oui, cette crise là y compris, dont on nous rebat les oreilles (et toutes celles qui ont précédé), ne sont que des éléments de cette régulation autoprogrammée. Loin d’être de bruyantes manifestations du grand désordre, elles ne sont que l’étape tumultueuse (et récurrente) d’un seul et même cycle. Invulnérable, se rebootant sans cesse. Les crises sont l’élément nécessaire qui permet au système de se purger – naturellement. D’aucuns pensent que le capitalisme s’est transformé avec le temps ; ils ont tort. Le capitalisme s’est certes développé. Il a sans doute étendu son influence. Ses moyens se sont accrus avec le progrès technologique. Il est même parvenu à détruire son seul ennemi historique au bout d’une lutte qui fut faussement âpre et terrifiante. Tout cela est sans doute vrai. Mais c'est un écran de fumée, tout comme cette connerie de progrès qui agit comme un lubrifiant avant une double sodomie. Le capitalisme n’a en vérité jamais cessé de creuser inlassablement le même sillon, de poursuivre le même but.

Le capitalisme est un jeu, un jeu qui obéit à des cycles. Et les spéculateurs – comme leurs adversaires – en sont les joueurs amoraux. Des joueurs amoraux tout entiers prisonniers de ce tumulte, de cet univers de beuglements, de chiffres, de devises et de courbes graphiques. Le credo de DeLillo et ça l’était déjà dans Mao II, c’est d’unir des opposants idéologiques dans le même élan nihiliste. Capitaliste et anticapitaliste militants pieutent dans le même lit. Entre autres. Sont l’engeance du système lui-même qui les a créés afin d’assurer éternellement sa propre subsistance.

Si je parle de système, c’est bien entendu parce qu’il ne met pas en scène que le marché. Comme le laisse supposer l’œuvre de DeLillo, formant un tout obsessionnel visant à en dessiner progressivement les contours (et à en identifier les diversités), la structure est complexe, protéiforme : marché, politique, capitalisme, entreprises, finance, médias. Soldats et adversaires ont pourtant la même origine.

Comment ne pas considérer que les médias constituent la condition sine qua none de l’existence de la lutte terroriste. N’est-ce pas évident que ces deux mondes ne semblent conçus que pour se nourrir l’un et l’autre. L’acte terroriste vise toujours un symbole. Le carnage tout spectaculaire qu’il soit y sera limité, circonscrit. Seuls les médias et leur traitement du drame permettront à cet acte de devenir signifiant, de s’étendre, d’entrer en phénomène de contagion et donc d’unir un peuple entier dans la même compassion, la même tristesse et la même terreur. Sans médias rien ne serait possible. Ne resterait que la guerre totale et aveugle comme issue à toute cause bien décidée à obtenir gain de cause.

Le début du roman est a posteriori une parabole très éclairante de tout ce qui est exposé ici. Les passagers d’un avion regardent un film muet, dont la musique est jouée simultanément par un pianiste ne connaissant rien de l’intrigue du film. Une scène absurde qui préfigure peut-être ce ratage de justesse qu’est tout le roman. Des golfeurs innocents en train de jouer se font massacrer à l’automatique par une poignée de terroristes dévalant des roughs et des bunkers. Subtil, n’est-ce pas ? Les golfeurs (occidentaux bouffeurs de Corn Flakes convertis à l’American way of life) sont inconscients du danger qui les guette. Ils ne songent qu’à jouer à leur jeu absurde dans leurs fringues idiots. Les terroristes eux-mêmes sont sans doute inconscients de la réelle portée de leurs actes. Ils massacrent. Ils jouent. Ils opposent leur idéologie à celle de leur adversaire, leur idéologie qui n’est jamais qu’une représentation physique de celle-ci. Rien n’aurait de sens en réalité sans le pianiste – le média – qui rend le film signifiant, grâce aux inflexions de la musique qu’il joue, tour à tour guerrières, poignantes, racoleuses, burlesques, ultra-démonstratives, larmoyantes. Il est le noyau ou le stigmate hollywoodien de la scène. Rien n’aurait non plus de sens si les passagers ne contemplaient ce spectacle total de mort, dont ils se repaissent avant de se disperser, d’observer un retour aux sentiments, de retrouver leur « vraie vie [qui] est en bas et commence maintenant à se reconstituer, rappelant leur chair de là-haut, dans le courrier qui attend d’être ouvert, dans les téléphones qui sonnent et le travail qui s’amoncelle sur des bureaux, dans l’énonciation fortuite d’un nom. »

Cette évocation d’un acte terroriste en pleine bourse de New York a accessoirement renforcé l’aura de prophète qu’a DeLillo. Les raccourcis sont tentants. Mais nous les laisserons à ceux qui les aiment. Nous préférons les chemins de traverse.

In DeLillo - Americana - Errance(s)

Avant même d’oser lire les premières lignes du roman, je suis resté premièrement en arrêt devant son titre, économe, d’un seul tenant. Un seul petit mot étendu sur la couverture. Americana. J’y ai entendu comme une vieille porte qui claque contre son chambranle moisi ; des réminiscences. La tradition dans laquelle l’œuvre s’inscrit d’emblée : l’écho tonitruant de tout ce qui dans la littérature américaine a historiquement procédé de la constitution d’une littérature de l’Amérique. Americana, voilà qui annonce bien courageusement la couleur, à moins que ce ne soit une pancarte dressée sur le crâne de l’œuvre pour ne pas paumer le lecteur péquenaud en pleine allégorie - Car allégorie il y aura. Auquel cas, ce serait un choix de découillé. L’Amérique est ainsi, elle n’a jamais cessé de se coller sur la table de dissection. Propension à l’autocritique ou égocentrisme, à vous de choisir. L’Amérique ne connait ni la pudeur ni la prescription. Ni le silence, ni le respect du deuil. L’Amérique est un colporteur de ragots sans scrupules, un paparazzi sans âme, une veuve putasse éternellement joyeuse qui se vautre dans l’adultère permanent. C’est aussi là qu’est aussi son génie. Les cinéastes, photographes, peintres, écrivains, vendus ou résistants, contempteurs ou louangeurs, ne se sont jamais lassés de mettre leur pays en perspective, en doute, de le placer en face de ses contradictions ou de vanter outrageusement ses fallacieux mérites, allant parfois jusqu’à écrire l’histoire de cadavres aux entrailles encore fumantes. Dans ces conditions, comment savoir qui fait l’autre, de la littérature ou de l’Histoire. L’Amérique n’est-elle qu’Histoire et par lien de cause à effet, littérature ou n’est-elle que littérature et donc invention d’une Histoire fabuleuse ? Mystère et boule de gomme.

Americana, c’est aussi l’adjectif qualificatif d’une expression tronquée, volée à une Histoire qui l’est tout autant. Cette absence tapageuse fait valdinguer la porte mitée du passé ; j’entends cette fois des bruits de bois creux. Pax. Pax, voilà le mot que l’on a arraché comme une page dangereuse. Pax Americana, comme dans Pax Romana, vous savez, cet état de concorde pernicieux qui permettait à Rome d’imposer sa domination. Une expression devenue prophétique, prononcée lors d’un discours resté célèbre de Jonh F. Kennedy, le Président martyr de l'Amérique progressiste. L’innocence perdue de l’Amérique. Une absence, qui le livre encore clos, vous installe lentement tout en haut d’une pente qu’il va bien falloir dévaler. L’Amérique et la Paix sont-elles 2 valeurs antinomiques ?

L’allégorie sera pesante. Colérique. Excessive.

Americana est le premier roman de DeLillo, ceci explique sans doute cela. On sait ce que l’on dit des premiers romans, qu’ils ont pour eux l’énergie et la colère, à leur passif, un goût déraisonnable de l’excès. Accessoirement, Americana parait en 1971, en pleine guerre du Vietnam : une guerre qui connaîtra historiquement son apogée après le décès de Kennedy, avec l’arrivée au pouvoir de son successeur, un vice-président texan dégingandé bien décidé à en découdre jusqu’à ce qu’il n’en reste plus qu’un. L’Amérique des garçons vachers est éternelle. Voilà pour l’écho de ce titre qui résonne comme le pas d’un éléphant dans un magasin de porcelaine.



En ouvrant les premières pages, on découvre David Bell, un petit yuppie comme la city de New-York en excrète des milliers chaque jour. Bell travaille dans une chaîne de télé. On vient de supprimer son émission de l’antenne. C’est ballot. Il personnifie pourtant merveilleusement l’excroissance New-Yorkaise : cette Amérique du mensonge qui ressemble presque à cette saloperie d’Europe. Dans c’te network : une ramée de conards intellos qui ont perdu le goût des relations humaines, des parasites qui passent leur temps en réunions inutiles, qui dépensent davantage d’énergie à tenter de sauver leur boulot plutôt qu’à le faire – voudraient-ils le faire qu’ils seraient bien en mal de s’occuper véritablement. S’enclenche alors les mécanismes d’un bon cliché à l’américaine qui fait craindre le pire, les amis : Bell le new-yorkais doit se rendre en Arizona pour filmer le quotidien d’indiens navajos.

Mais le cliché s’arrête là. [ouf de soulagement léger] Dans Américana, l’Amérique mythique des Grands Espaces tient dans une boite de conserve, ne vous libère de rien, n’a pas d’identité, aucune authenticité, pas même à dénicher parmi une bande de navajos parqués dans une réserve. On s’y enivre en suivant les pointillés hypnotiques d’une route perpétuellement droite comme s’il n’y avait ni point de départ ni point d’arrivée. On y tourne en rond comme un rat en cage. « Il y a un motel dans le cœur de chaque homme », affirme ironiquement David Bell. De ce livre, le voyage est en réalité banni comme sont bannies les impressions de distance. Rien n’est vraiment exprimé du trajet interminable qui mène David Bell et ses acolytes de New-York à Nulle-part-la-ville. Chaque cours d’eau est le Mississipi, on traverse en quelques pages métaphysiques un pays-bouillie qui se confond lui-même d’un bout à l’autre. Quelle importance puisque ce voyage n’est rien d’autre que cette ligne droite absurde et l’on pourrait aussi bien traverser l’Arkansas ou le Texas, ou le Nouveau-Mexique, rester en transit dans l’Utah ou en Arizona. Se retrouver dans un motel au pied des Rocheuses, sans savoir qu’elles figurent peut-être théoriquement la fin, pire, l’impossibilité du voyage.

C’est un voyage sans sinuosités, rencontres, initiations, vérités derrière les masques. Americana est une sorte d’anti « On the Road ». Ça m’est venu comme ça, comme une étincelle. C’est plus exactement une sorte d’On the road arrivé au bout du bout du monde. Revenu de tout. Là ou le bouquin de Kerouac disait l’envie irrépressible de rompre, par un voyage sans fin, avec les contraintes du monde moderne, là où le bouquin de Kerouac en envisageait donc la possibilité, Americana, pondu plus d’une décennie plus tard, fait état de la formidable désillusion idéologique qui caractérise déjà le début des années 70, mortes nées. Chez Kerouac, les désirs de liberté percutent une Amérique des profondeurs qui révèle son vrai visage. Chez Kerouac, on pieute chez l’habitant, on prend le temps de l’écoute et du partage, on prend le temps de baiser, y compris à plusieurs, de dénouer les attaches qui nous maintenait autrefois prisonnier de l'ordre moral. Dans Americana, on pieute dans des motels minables qui ressemblent à des zones de transit, on se reluque le nombril à qui mieux-mieux, on a une sexualité frustrée, ponctuée de ces pathétiques ego-moments – instants où l’on mesure sa capacité de séduction sous forme de rendement. Dans Americana, les attaches ne cèdent que pour en laisser apparaître d’autres. Comme lorsque Bell refuse d'aller en Arizona filmer ses navajos et décide d’arrêter le voyage pour réaliser son propre film – œuvre faussement personnelle et véritablement narcissique conçue comme un assemblage d’interminables monologues.

De On the Road à Americana, on distingue cette monstrueuse déperdition. Treize années funestes qui séparent ces deux œuvres, qui auront suffi à vider la liberté comme un poisson avant de l’enfermer dans un bocal de formol. La naïveté béate de Kerouac a volé en éclats. Une langue droite et rigidifiée puis libre jusqu’à l’absurde, jusqu’à l’autodestruction, a pris le pouvoir.


La structure du roman, en 4 parties, donne un relief particulier à cette allégorie. La première partie évoque le quotidien new-yorkais de Bell. La seconde traite de souvenirs morcelés d’enfance, d’adolescence, de famille. La troisième évoque le voyage, le transit de Bell et la réalisation de son film, dans lequel on retrouve une forme de mise en scène de ce qui était évoqué dans la deuxième partie : les névroses des Bell, très middle-west-décadent, qui lacèrent l'image muséifiée de la structure familiale américaine . Une mère dont on tait la folie. Un père - sorte de faux patriarche vendu - qui se complait dans le monde pourri qu’il a aidé à forger. Une sœur qui devient une sorte de mère au foyer sans avenir ni perspective avec gosses et un mari bourrin (sorte de sur-ricain si c'est possible). Une autre, dont on nie jusqu'à l'existence, dont on doit taire le nom, bannie de la famille pour avoir déserté avec un truand notoire (pour ne pas dire un métèque). David Bell lui-même, être floue, bizarroïdement sexué/asexué, prisonnier perpétuel de son adolescence.

Trois parties en forme d’aller et retour. D’où je pars, d’où je viens, où je me paume ?

La dernière partie du roman illustre la fin du voyage de Bell. L’errance devient fantasmatique, sorte de cauchemar sous mescal à bidouiller via le potard des ondes radiophoniques. Sorti de lui-même, sorti de ce vagabondage impossible, qui en lieu et place de l’Amérique des Grands espaces, nous offre une plongée dans le caisson confiné d'une âme creuse, David Bell s’enfonce dans les tripes même de l’identité américaine. Creusant dans l'intestin de sa culpabilité, sur le siège passager d'une bagnole conduite par une sorte d’homme d’affaires vénéneux qui magouillent au sein de tous les business. Prédicateurs xénophobes, sociétés recluses d'onanistes voyeuristes, rumeurs de massacres perpétrés à l'autre bout de la planète, à travers cet ultime voyage plein de furie, d’angoisses, David Bell perçoit la mort des espérances et des utopies, une forme de contagion qui unit chacun dans un narcissisme nihiliste et destructeur. Il fait suinter en surface le substrat de la société américaine, bigot, puritain, raciste, gavé de sexe morbide, converti au culte de l’argent. C'est un voyage impossible qui ne mène nulle part, à part vers une mortifère contemplation de soi-même, qui enivre et vous perd. Un voyage qui pour David Bell – j’entends à nouveau le chambranle déglingué qui fait des siennes – finit à Dallas sur Elm Street, jusque devant le Parkway Hospital, main sur le klaxon. Là où un jour de novembre 62, l’Amérique s’est enfoncée dans les ténèbres.

L’éléphant vient de donner de l’arrière train. La porcelaine de dégringoler des étagères. C'est là à la fois le défaut et la qualité des premiers romans.

In DeLillo - Mao II - La guerre des icônes

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Les écrivains peuvent aller se rhabiller. Ou se faire foutre, tiens ! Tous autant qu'ils sont. De fait, en guise d'aller se faire foutre, il sont foutus. Oui, foutus. A passer aux pertes et profits. Qu'on foute donc le feu aux bibliothèques, qu'on carbonise tous les livres du monde, ces récipiendaires à l'intelligence atrophiée, à la molle bandaison. Une image, une seule, vaut davantage que des milliards de mots. Vous ne le saviez pas ? Une vidéo de dix secondes montées en boucles, d'avions s'écrasant dans les tours jumelles pèse davantage que tout essai, que toute tentative d'analyse : historique, géopolitique, économique, philosophique, métaphysique. Rien, absolument rien ne peut entraver la puissance de l'image, aucun mot, aucune parole, aucune oeuvre. Rien ne peut égaler sa capacité à nous atteindre. Les larmes seront toujours plus néfastes que les pensées.

L'écrit est pourtant à la Genèse de tout ce que l'homme a conçu. Au commencement était le verbe. Ce truc là est vieux comme le monde. Ou presque, bande de rabat-joies ! Religions, courants artistiques, organisations politiques des cités, idéologies humaines sont le fruit d'écrits. Depuis que la colonne vertébrale de l'Humanité s'est redressée pour la distinguer du singe abruti, l'Homme ne sait faire autrement que de formaliser avant de faire. Que d'écrire avant même d'abattre son outil. Le verbe, c'est le plan que l'on dessine avant de bâtir. Et bien, le monde est devenu jeune d'un coup. Ou peut-être gâteux. Il n'aura fallu que quelques années pour que l'image balaye tout. L'Homme est désormais privé de toute capacité de création et de réalisation. Qui donc en a réellement quelque chose à battre ? SINCEREMENT !

Mao et Marx sont venus changer le monde avec des livres. S'ils revenaient aujourd'hui, personne ne leur prêterait la moindre attention. Les pseudo-philosophes qu'on nous a laissés sans héritage imaginent que le temps des idées est fini. C'est absurde, ces gars sont des trouducs, le temps des idées ne peut avoir de fin et n'en aura jamais, ce qui s'est achevé, c'est la capacité humaine à les identifier, à y trouver même de l'intérêt. Aujourd'hui, personne n'en aurait rien à branler de Marx, de Mao, on ne verrait pas de petits hommes rigoureux porter sur leur coeur de petits ouvrages rouges avec le désir vague d'en défendre les idées jusqu'à la mort. Il en ira désormais de même pour toutes les oeuvres ayant pour prétention de distordre l'identité du monde. Trop ambitieux, trop prétentieux. Pas un écrivain, pas un penseur, pas un essayiste, pas un esprit de ce siècle à peine né ne pourra y changer quoi que ce soit. L'image a gagné. Définitivement. Enfin, c'est ce qu'écrit DeLillo dans Mao II en tout cas. Ou peut-être pas tout à fait. Non ? J'exagère alors ? J'aurais comme qui dirait pousser Mémé dans les orties ? C'est bien possible, mais...

La supériorité de l'image sur le mot tient en ceci qu'elle peut toucher simultanément tout être humain sur cette terre. L'image est instantanée, fulgurante, infiniment diffusable, univoque. Quand l'écrit demande à chaque lecteur un effort qui le retranchera de ses frères. Quand le long et terrible voyage que le lecteur entreprendra à travers la lecture d'une oeuvre ne lui permettra que de l'interpréter vaguement (ce qui le rendra plus minable et éreinté qu'il ne l'est déjà) ; chaque interprétation sera nécessairement différente d'une autre, ne serait-ce que très légèrement. Très infimement. Quand l'image unit l'humanité dans l'émotion, l'écrit la divise dans la raison. Des millions de gens devant leur télévision pour identifier dans le même temps, le même espace, la barbarie à travers les attentats du 11 septembre, des millions de gens s'unissant dans la peine, l'épouvante et la résistance à la sauce occidentalo-défendons-not'-mod'de-vie. Que pèsent quelques homme perdus au milieu des mots - démesurés - autant que dans les méandres de leur raison face à cette masse instantanément unanime qu'est la foule hypnotisée par la toute puissance de l'image assénant uniformément sa vérité.

L'image est à destination des foules, l'écrit à destination des individus. Tout le monde sait, depuis que les totalitarismes existent, ce que pèsent les uns, fièrement éparpillés, face aux autres, inconscientes, ne sachant qu'avancer droit devant. Et piétiner. Et rien ne favorise mieux la constitution des foules que l'image. Et rien ne prédomine désormais davantage que les images. Sans image, rien n'existe plus désormais. Pas de guerre sans images de guerre, pas de révoltes sans images de révoltes, pas de catastrophes naturelles sans images de paysages dévastés, sans images de cadavres recouverts de draps blancs. Tien-An-Men a existé grâce à l'image. Les insurgés de Téhéran existent grâce aux images. Haïti existe grâce aux images. La Tchétchénie n'existe pas, le Kosovo n'existe pas, le tremblement de terre au Chili n'existe qu'un tout petit peu, la machine n'a pas besoin d'ouvriers, elle manipule seule, elle choisit elle-même ses causes, zoome elle-même sur ce qui peut la nourrir, est à elle-même son contre-pouvoir moral.

Il ne reste guère que quelques vieux machins ignorants des métamorphoses du monde pour s'envoyer des mots à travers la gueule. Tout le monde se fout bien de leurs petits débats minables. Une règle tacite, connue par tous, relègue ces has been aux deuxièmes parties de soirées. Vous savez quoi ? Même cette relégation de l'écrit a besoin de l'image pour obtenir son ultime symbole. Même cette humiliation a besoin d'écrans, de tubes, de la technologie numérique, de paires d'yeux, de conscients vidés comme des baignoires dont on aura retiré sans sourciller la bonde. Pour exister piteusement. Vais-je trop loin ? DeLillo avec l'air de ne pas y toucher écrit carrément (il utilise la voix d'un personnage, cet escroc) que ses seuls les terroristes ont encore la force de résister à la toute-puissance de l'image et à la mort des mots. Ils auraient supplanté les écrivains et les penseurs. Les fondamentalistes religieux que l'on exècre tant seraient peut-être bien les seuls à croire encore à l'impératif de changer le monde grâce à l'écrit ; mais ils sont des fous sanguinaires. Et ils rêvent de tous nous égorger. Ils rêvent de se lire des histoires au coin du feu vautrés sur nos cadavres.

Revenons à Mao. Lui-même avait peut-être compris que l'image supplanterait bientôt les mots. C'est pourquoi, il fit de son livre une image même, de ses réflexions des maximes en italique, à encâdrer et à punaiser dans les couloirs d'entrée des maisons (comme on le fait dans la chrétienté avec certaines sentences bibliques). Lui-même s'offrit en offrande pour faire avancer la (Sa) Loi de l'Image : son identité, son oeuvre, ses pensées. Tout ce que Mao offrit fut alors figé, impropre à la moindre retouche. Uniforme, univoque. Prêt à faire couler le sang.

Bill Gray, le personnage pseudo-central de Mao II, est un écrivain sec. Un écrivain mort, qui n'existe que parce qu'il s'est retranché du monde après un ou deux romans importants. Il a compris que l'écrivain avait perdu la partie depuis pas mal de temps déjà. On s'interroge déjà sur cette posture de l'écrivain retranché du monde. Pondez un bouquin, prenez la tangente et fermez-vous dans un chalet du Montana, vous deviendrez une légende vivante.

Mais le voilà qui programme lentement l'officialisation de sa défaite. 1er mouvement : une journaliste vient chez lui, le prendre en photo, pour l'extirper de l'ombre dans laquelle il s'est volontairement reclus. Après n'avoir photographié que des scènes de guerre ou de catastrophes, elle ne photographie plus que des écrivains. Elle les fige. Les mots ont perdu, on vous a dit. Rien d'autre. Clic. 2ème mouvement : l'écrivain est décidé à publier le roman qu'il a mis plusieurs années à écrire. Un roman mort-né. Un roman avorté. Raté. Un roman dont la publication sera son suicide. Même pas déguisé. 3ème mouvement : l'écrivain décide de venir en aide à un confrère qui a été enlevé par des terroristes. Un obscur inconnu dont tout le monde se contrefout et dont on essaie de faire un enjeu. Il erre, de Londres à Beyrouth. Disparu. Bientôt claqué. Clac !

L'écrivain a un assistant qui croit encore confusément à la puissance des mots. Un assistant qui pressent l'odeur de la défaite sans accepter de la reconnaître. Il vivent tous les deux avec une jeune femme, Karen, qui a été autrefois une de ces mariées de masse de la secte Moon. Karen ne sait pas ce que sont les mots. Elle ne sait donc pas comment ils ont été défaits. L'image la bouleverse, la détruit, la fait bringuebaler. Tout l'intimide. La force de ce qu'elle voit, des images d'insurrection, l'enterrement de Khomeiny qui lui fait envisager l'apocalypse, la stature ridicule de Moon, ce gourou cinglé qui prédestine les hommes et les femmes, et les sépare, les réunit, les détruit, lentement. Bill Gray les fuit pour évoluer bientôt entre un militant droit-de-l'hommiste opportuniste et un médiateur ès réseaux terroristes maniant le double langage comme certains se retranchent dans leur seconde nature. Bill Gray navigue en eaux des plus cyniques. Entre lui et l'écrivain retenu en otage s'opère une forme de reconnaissance, une vague connexion, l'alpha et l'omega de la mort des mots. La mort des mots dans un monde qui n'est plus qu'effigies, communications, slogans, informations. Dans un monde où l'écrivain lui-même n'est plus qu'image figée par l'objectif d'un appareil photo, ou marchandise, ou renommée à troquer. A rançonner.

Le paradoxe, car il y a paradoxe, c'est que pour annoncer la défaite des mots face à l'image, DeLillo reste contraint d'écrire un livre. Celui-là. Mao II. Ce n'est peut-être pas un paradoxe finalement. Seulement un acte de résistance. Aussi puissant et dévastateur qu'un pet dans le vent. Que personne n'entend.

*Un billet à retrouver également sur le site Marianne2.fr