mercredi 4 mai 2016

Mice and Manne




Etre élégant et avoir la classe sont deux choses fondamentalement différentes ; comme souvent, tout est dans l’auxiliaire. L’auxiliaire avoir marque la possession. L’auxiliaire être est la marque d’un état. Ce que l’on appelle la  classe est un signe extérieur, l’élégance est une qualité intrinsèque. La classe est le fantasme des nouveaux riches, l’élégance est l’espérance des subtils.
L’élégance est une qualité douce. Elle n’est pas ostensible, ce n’est pas un de ces machins qui vous en mettent plein la vue. L’élégance ne paie peut-être pas de mine. Un comportement peut être élégant, une manière de parler, de se mouvoir. L’élégance tient la vulgarité au loin, en n’étant rien d’autre que ce qu’elle est naturellement, intrinsèquement, par définition.
Le batteur Shelly Manne est selon moi un parfait exemple d’élégance. Simple et dépouillé. Rien de tape à l’œil chez lui. Jamais rien de totalement inintéressant dans sa musique, de trop appuyé, jamais rien qui tienne de la flagornerie ou de la pure esbroufe, même quand il s’agit, comme sur l’album Checkmate, de reprendre les thèmes d’une série télé policière, que tout le monde a oublié aujourd’hui ; sans doute à raison… Encore moins, bien évidemment, quand il s’agit de jouer des choses plus exigeantes et consistantes. Shelly Manne reste élégant en toute circonstance. Ne comptez pas sur lui pour vous abasourdir de soli tapageurs, à la mode d’Art Blakey ; Manne sait très bien quel est son rôle. Et il s’y tient, sans jamais faillir. Dans une formation de jazz, il tient lieu de cardan et de soupape tout à la fois.
Shelly Manne n’est sans doute pas le meilleur batteur de jazz ou, parmi ce cercle moins restreint qu’on ne le pense (c’était évidemment ironique…), le plus grand des compositeurs. Pourtant, sa musique possède cette cohérence qui lui permet de se distinguer des autres. Manne, à sa façon, est un coloriste. Ses choix donnent à chaque morceau ses tons, son propre camaïeu, ses propres nuances. Sur Mu Cha cha, issu de l’album Bells are ringing (en trio, avec Previn et Red Mitchell), Manne ne bat pas mais il peint, réfléchit… colore.
Demandez donc à je ne sais qui (je ne sais qui a toujours quelque chose à dire même quand on ne lui demande rien) de citer un batteur de jazz. Que répondra-t-il : Blakey ? Elvin Jones ? Philly Joe Jones ? Tony Williams ? Buddy Rich peut-être ? Le tout en fonction de ses gouts personnels, de sa période préférée, du son qu'il affectionne. On aura raison de citer ces gars là, ils sont sans aucun doute parmi les plus grands. Personne ne citera le nom de Shelly Manne. Si vous trouvez un type pour le citer, il sera comme une perle dans une bourriche d’huitres : une anomalie. Il en est ainsi de la mémoire et de Shelly Manne. C’est injuste peut-être mais c’est comme cela. Elvin Jones était un grand défricheur, Tony Williams un créateur de matière, Buddy Rich était le swing incarné, Blakey était une personnalité, c’est certain mais aucun de ceux-là ne considérait toutefois son instrument tel que le considérait Manne : à savoir, comme un élément capable d’apporter son écot à la structure mélodique.
Le pauvre Manne porte sur lui le tampon dévolu à l’identification des musiciens west coast. Il a fallu tellement de temps aux amateurs pour comprendre que Chet Baker ou Art Pepper étaient d’authentiques génies, davantage en tout cas que de simples machines à joliment débiter du standard. Je ne dis pas que Manne est un génie ; j’essaie juste de mettre en lumière cette sorte d’ostracisme snobinard qui laisse dans l’ombre un musicien de ce calibre, lui, parmi d’autres bien entendu, comme le saxophoniste Bud Shank ou encore le clarinettiste Buddy de Franco. Je suppose que les propos des snobinards de service, comme le jazz en compte tant, passèrent au-dessus de la tête de Manne comme un satellite au-dessus du Great Red Spot de Jupiter. La longévité de sa carrière en est la meilleure preuve. Manne n’a jamais cessé de jouer, tout le temps, partout, avec tout le monde, y compris avec les musiciens noirs de la cote est qui considéraient les musiciens blancs de la cote ouest comme une nuée de poux sur la tignasse d’un de leurs enfants. Le pauvre Buddy n’était pas de la même trempe. Il se laissa peu à peu ronger par la déception causée par le manque de reconnaissance et jeta finalement l’éponge, ou presque, au gré de quelques renaissances ponctuelles. Vous devriez l’entendre pourtant, sur le morceau d’ouverture de son disque, Mr. Clarinet, Buddy’s Blues vous devriez l’entendre beugler un wooo des plus sonores dès les premières mesures de l’entrée en chorus du pianiste Kenny Drew (un autre oublié de cette mémoire fondée par des amnésiques). Cette petite exclamation de moineau guilleret, c’est l’exclamation de la joie pure et simple. Et l’exposition d’une forme de naïveté qui se paiera cher. Vous devriez le voir sur la pochette de l’album, clarinette en main, souriant comme un jeune premier sur un fond rouge vif du plus bel effet… La session date de 1953. En 1953, Buddy souriait donc encore. Salami, provolone et Montepulciano. Au tout début des années 60, il souriait déjà moins. Avant que les années 70 n’éclaboussent le monde de leur vulgarité et de leur niaiserie hypocrite, Buddy grinçait des dents. Pauvre Buddy, franchement. Mais Buddy de Franco, avec tout le respect que j’ai pour lui, n’est pas le sujet de ce texte.
Shelly Manne est né à New York en 1920, ce qui ne manque pas de sel pour un batteur éternellement estampillé west coast. Né au sein d’une famille de batteurs, il tâta d’abord de l’alto avant de reprendre naturellement le flambeau familial. Au tout début des années 50, il s’installa sur la cote ouest, dans un ranch, comme à la plus belle époque de la conquête et participa à la grande vague west coast, si décriée ou tout du moins snobée par les amateurs, avec des types comme Shorty Rodgers, Art Pepper, Chet Baker bien sûr, Howard McGhee, André Previn ou encore Richie Kamuca. Au sein du label de Lester Koenigs, Contemporary, il devint l’équivalent de ce que fut Blakey au label Blue Note ; une machine à graver du microsillon. En trio avec le pianiste André Prévin et le contrebassiste Red Mitchell, il enregistra un album de reprises des chansons de la comédie musicale My Fair Lady qui figure dans toutes les discographies sélectives dignes de ce nom. Avec son ensemble à géométrie variable, baptisé Shelly Manne and his men - appellation moins présomptueuse, quand on y songe, que l’appellation Jazz Messengers, choisie par Blakey ; ce qui découle d’une certaine logique, vu que là où Blakey se sentait très certainement investi d’une mission (qui le dépassait sans doute), Manne n’avait d’autre prétention que de jouer - il explora une veine moins sophistiquée mais non moins réjouissante. C’est pourtant avec cet ensemble qu’il composa et enregistra son fabuleux et très léché Concerto for clarinet and combo. Avec Manne, la vérité du jour n’est jamais celle du lendemain : jouer, tenter des choses, composer, réussir ou échouer. Avec le sourire et la veste jetée sur l’épaule. Les vagues continuent de se jeter sur la plage et les jolies filles de sourire sans raison. Il fait toujours beau en Californie. Les corps sont hâlés, l’herbe est douce, les clubs à déambuler nombreux et éclairés comme il faut, c’est à dire plutôt mal. Je pense tout d’un coup à la version  d’I’ve grown accustomed to her face sur l’album de reprises de My Fair Lady. Pour se rendre compte de cette faculté qu’avait Shelly Manne à donner de l’atmosphère à un morceau, c’est ce qu’il faut écouter. Le batteur n’y fait pas grand chose, à vrai dire ; rien de spectaculaire, de décoiffant : un petit travail sur les futs, quelques ponctuations de cymbales. Trois fois rien, vraiment, mais ce type de trois fois rien qui installe les silences, met en valeur la mélodie de ce qui est à l’évidence une très jolie composition, ce trois fois rien qui permet au trio d’entrer en symbiose ou quelque chose du genre. Quelle belle chose, vraiment : on croirait qu’un enfant dort dans la pièce d’à coté et que les musiciens jouent tout doucement pour ne pas le réveiller. Ou, cela pourrait ressembler à un morceau de fin de session : ces instants où les musiciens sont heureux et repus, repus et heureux de l’être. Tout est fluide, voluptueux, facile.
L’esprit de groupe jouait un grand rôle pour Shelly Manne. Voilà sans doute pourquoi, au tout début des années 60, le batteur créa son propre club, le Shelly’s Manne hole, domicilié 1608 North Cahuenga Boulevard, à Hollywood. Le Shelly’s Manne Hole, comme son nom l’indique, était un trou à rats autoproclamé pour musiciens hyperactifs. Puisque, selon l’adage, on n’est jamais mieux servi que par soi-même, Shelly Manne and his men y jouaient les permanents chaque vendredi, samedi et dimanche, invitant au passage quelques vocalistes, histoire d’éviter la redondance et peut-être la suspicion de n’ouvrir un club que dans le seul but de s’autoprogrammer pour l’éternité et éviter ainsi les périodes de disette. Les quatre autres jours de la semaine étaient donc dévolus au reste du monde et le monde était vaste et chatoyant (je suppose qu’il était du genre à sourire trop sincèrement sur les fonds rouge vif des pochettes de disque) : Frank Rosolino, Russ Freeman, Dexter Gordon, Phineas Newborn Jr., Teddy Edwards, tous ces types jouèrent au Shelly’s Manne Hole… En 1963, le trio de Bill Evans y enregistra un de ses plus beaux disques et une version de Stella by starlight digne de rester dans les mémoires. L’ensemble de Manne laissa également une captation pour la postérité sur deux volumes dégoulinant de swing. Certains se souviennent encore des passages de Miles Davis en 1963 (et 1968) et Manne n’en dit que du bien, au contraire de la majorité des autres proprios de clubs qui disaient pis que pendre de cet emmerdeur notoire qu’était Miles. D’autres notent que Shelly Manne, bien que partisan d’un jazz cool et… élégant, ne rechigna pas à programmer à l’agenda de son club, les militants de l’avant garde, parmi lesquels les plus dissipés, si l’on pense à Archie Shepp, par exemple. Bien entendu, les entreprises de ce genre n’étaient pas isolées à une époque où les musiciens (de jazz mais pas seulement) cherchaient par tous les moyens à garder la main  sur leurs créations et  les royalties qui pouvaient en découler. Palper sans intermédiaire : tel était le fantasme de l’époque et il n’est pas certain qu’il se soit tout à fait dissipé dans les limbes, à l’ère du streaming tout puissant. D’autres musiciens de jazz montèrent donc leur club et affichèrent leur nom en toutes lettres sur la devanture. Si l’on met de coté le cas particulier que constituait le Cal-Neva, dont Sinatra était le propriétaire et dont les diverses accointances (avouables et inavouables) faisaient office de super garantie, ou le Birdland, dont Parker n’était du reste pas le proprio et au sein duquel il finit même par être déclaré persona non grata, les réussites étaient rares. Rares voire quasi inexistantes. En règle générale, ce genre d’entreprises échouait soit parce que le musicien n’était pas assez célèbre pour fédérer le public autour de son seul nom, soit parce qu’aucune politique de programmation digne de ce nom n’était mise en place. Le Shelly’s Manne Hole n’était affligé d’aucun de ces handicaps et parvint à perdurer, au gré de hauts et de bas. Un peu. Il ne perdura pas jusqu’à aujourd’hui, bien entendu. De nos jours, à l’ancienne adresse du glorieux trou à rats de Shelly Manne, un restaurant quelconque, le Kitchen 24 vous accueille à toute heure du jour comme de la nuit, à l'instar de n’importe quelle aire de l’autoroute A6 et décline sa carte tristounette et grasse. On y vient parce que l’établissement est bien noté sur Yelp et Trip Advisor ; mais on sait bien comment ces trucs se truandent. Les touristes qui viennent s’y sustenter ne voient pas les fantômes déambuler au milieu des tables, les ectoplasmes de serveuses interpeler les clients ivres et trop pressants, les verres s’entrechoquer et Manne se réajuster sur son siège de batteur avant d’entamer les premières mesures de Summertime (tendez bien l'oreille, vous entendrez les pieds grincer) dans un silence de cathédrale païenne. Ils mastiquent et ils engloutissent. C'est là leur seule fonction, suppose-t-on. Ils lèvent la main et commandent des œufs, des assiettes de lasagnes, des salades de quinoa, des verres de Coca Vanille et, s’ils sont français, se rappellent de ne pas oublier qu’aux Etats-Unis, le pourliche n’est pas compris. Plus grand monde ne se souvient que Trane et Miles jouèrent ici l’une des musiques les plus ébouriffantes des années 60. Le monde est ainsi fait, tout occupé qu’il est à effacer les traces de ce qui n’a pas encore tout à fait disparu, sans une seule once de remords.
Qu’est-ce que je disais au tout début de ce texte ? Ah oui, que Shelly Manne était un mec élégant. Et vous savez ce qui va de pair avec l’élégance, n'est-ce pas : l’humilité. C’est un truc invariable. A l’heure où l’autre grand con de Brad Mehldau nous défrise les rouflaquettes avec ses heures (facture détaillée ci-jointe) de piano solo, la gueule à deux centimètres du clavier et l’air pénétré, ou le maître Keith Jarrett fait son chafouin devant des gens qui ont payé 60 euros leur place pour voir 50 minutes de performance certifiée Manfred Eicher, c’est une qualité rare. Rien que pour cela, nous devrions nous souvenir un peu plus de Shelly Manne. Il ne faut pas se méprendre sur ce que c’est que l’humilité, d’ailleurs. Bouchez vous les oreilles et ignorez le chant des sirènes : l’humilité, ce n’est pas prétendre qu’on est mauvais quand on est bon ou vanter les mérites de l’adversité quand on l’a battue à plates coutures ou fermer sa gueule, surtout quand on devrait l’ouvrir. A la question d’un journaliste qui lui demandait s’il lui était déjà arrivé de vouloir sonner comme un autre batteur que lui, Shelly Manne répondit ceci : « Je me souviens d’un engagement que j’avais dégoté avec Jimmy Bowen (NDA : Jimmy Bowen était un chanteur mineur qui devint producteur sur le tard). Nous devions jouer une version de Fever. Je n’avais jamais travaillé avec Bowen mais j’avais participé à l’enregistrement original de Fever avec Peggy Lee (NDA : la version de Peggy Lee est celle que vous connaissez tous ; si vous ne la connaissez pas, vous venez sans aucun doute d’une autre planète). Sur ma partition, quelqu’un avait écrit : « joue ça comme Shelly Manne ». Ok, donc, je fais exactement ce que j’avais fait avec Peggy Lee. Au bout de quelques mesures, le producteur fait irruption dans la pièce et se dirige vers moi en criant : « mais bordel, tu sais lire… c’est écrit : joue comme Shelly Manne ». Quand je lui ai dit que j’étais Shelly Manne, il a fait demi-tour et est retourné dans la cabine. Je crois qu’il vend des voitures, maintenant. » Voilà en quelques mots, au détour d’une anecdote qui en vaut peut-être une centaine d’autres, ce que sont élégance et humilité. Humilité symbolisée par l’habileté de Shelly Manne à répondre par une pirouette à la question idiote d’un journaliste, élégance parce que sa réaction, face à cet ignorant de producteur tient du flegme britannique et contient une belle et salutaire dose d’autodérision. Au même détour de la même anecdote, on apprend que Shelly Manne est le batteur du Fever de Peggy Lee – quoi que l’on pense de Fever, de sa forme redondante et un poil appuyée, et même ennuyeuse à la longue, il s’agit d’un morceau légendaire de l’Histoire du jazz. Ces petits roulements démonstratifs sur les toms qui succèdent à chaque Fever de la blonde Peggy sont l’œuvre de cet homme là. Ils sont son intuition. On n’imagine pas entendre Fever sans  eux. Sans ces petits roulements qui, comme toujours, ont l’air de trois fois rien, Fever serait comme une phrase sans point, tout bonnement. Une fièvre sans température. Une sensualité décharnée. Vous en déduirez deux choses ; la première, c’est que Shelly Manne a l’art de comprendre un morceau comme personne et par la même celui de le sublimer en se plaçant à sa hauteur ; la deuxième, c’est que les grands musiciens sont toujours là au bon moment.